Yedinci Sanatla İkinci Sanatın İzdivacı
(Yönetmen-Müzisyen Birliktelikleri)
Yaşam, Sinema, Müzik ve Edebiyatın Bir Kutlaması
Wes Anderson – Mark Mothersbaugh Birlikteliği
Hikmet Temel Akarsu & Emre Karacaoğlu
Amerikalı yönetmen Wes Anderson’a filmlerinin senaryo yazımında birçok kişi eşlik etse de –destekçilerinin de teyitlerini göz önünde bulundurarak– beyaz perdeye yansıyan eserin son halinin tamamen Anderson’a ve onun estetik görüşüne ait olduğu rahatlıkla ifade edilebilir. Bu yaratıcı “auteur” yönetmenin detay odaklı sinema anlayışı, filmografisindeki her bir filmin birden çok kez izlenmesine önayak oluyor. İşlenen temalar oldukça kişisel olsa dahi, yönetmenin görsel malzemesini fevkalade bir stilizasyon sürecinden geçirip sunması (yani “mizansen yaratması”) onun en yetkin özelliği ve parladığı alan belki de. Ama bu makalede de inceleneceği şekilde, Anderson’ın stilizasyonu –ya da estetik kaygıları– asla amaçsız değil.
Anderson gibi auteur bir yönetmenin elinden çıkan eserin yönetmenin imzasını taşıması asla sadece bir faktöre bağlı değildir: Evet, Anderson ağır kaydırmalı çekimleri ve birçok sahnenin görüntüsünde simetri yaratmayı çok sever… Evet, takıntılı bir şekilde ailevi meseleleri işler ve renkli karakter yaratımlarına hep başvurur… Ve evet, bütün filmleri baştan sona yoğun bir nostalji hissiyle doludur. Ama bu sıraladığımız özelliklerden hiçbiri tek başına Anderson’ın sinemasını tasvir etmeye yeterli değilken, yönetmenin çalışmaları bunların bir araya geldiği birer platform gibidir. Kaldı ki bu ve benzeri özelliklerden birisi göz ardı edilsin ya da eksilsin, diğerlerinin de etkisi azalacak, “Anderson sineması” diye isimlendirebileceğimiz mühür kullanışsız kalacaktır. Usta yönetmen, Geştalt-vari bir bilinçle, görsel sanatının bir potada eriyen tekil özelliklerinin, bu özelliklerin salt toplamından daha büyük ve çarpıcı olduğunu kariyerinin en başında başında keşfetmiştir. Dikkat ediniz: İlk filmi “Bottle Rocket”tan itibaren son filmi “The Grand Budapest Hotel”e kadar bütün külliyatında Anderson’ın bu sinemasal özellikleri kati suretle mevcuttur. Bir yönetmenin böyle bir sanatsal tutarlılık içinde 20 küsur senedir yetkin ve şaşırtıcı eserler verebilmesi, biz yazarların örneğine az rastladığımız bir sanatsal başarıdır.
Böyle bir sanatsal tutarlılığı ve devamlılığı kariyerinin başından beri benimsemeye karar vermiş bir yönetmen için sinema izleyicisinde belirli duyguları uyandırmadaki en büyük silahı, yani müziği es geçmesi asla düşünülemezdi. Kaldı ki Anderson, nasıl her bir filminde belirli renklere dayanan (örneğin, “The Royal Tenenbaums”da pembe, haki, turuncu ya da “The Life Aquatic with Steve Zissou”da kırmızı, mavi, lacivert) şemalar kullanıyorsa, aynı hassasiyeti filmlerine iliştireceği müzikal tonlar için de kullanmış ve bu yolda da yanına iki önemli kişiyi almıştır: filmlerinin müzikal düzenlemelerinde sağ kolu rolünü oynayan danışman Randall Poster ve kariyerinin ilk yarısındaki dört filmde birlikte çalıştıkları besteci Mark Mothersbaugh. (Anderson’ın son üç filmi “Fantastic Mr. Fox”, “Moonrise Kingdom” ve “The Grand Budapest Hotel”in müziklerini yapan, Hollywood’un gedikli film müziği bestekârlarından Alexandre Desplat’nın da ismini burada anmak gerekir. Saydığımız üç filmden sonuncusu için En İyi Film Müziği Oscar’ını kazanan müzisyenin Anderson’la Mark Mothersbaugh gibi uzun soluklu ve meyveli bir birlikteliği olup olmayacağını zaman gösterecek. Bunun yanında, Anderson’ı en iyi tamamlayan bestecinin bu makalede saydığımız nedenlerden dolayı Mothersbaugh olduğunda yazarlar olarak hemfikiriz.)
Randall Poster’ın Anderson’ın yanındaki görevi, yönetmenin filmlerinin müziklerine yönelik gösterdiği azami önemin ifşaatıdır aslında. Sam Mendes ve Martin Scorsese gibi yönetmenlerin yanında “Bottle Rocket”tan beri Anderson’la da çalışan, Grammy ödüllü Poster, sorumluluğu altındaki işlerden bir örneğini, verdiği bir röportajda şöyle aktarıyor: 2000’lerin ortasında “The Darjeeling Limited”ı çekerlerken, Anderson Hintli yönetmen Satyajit Ray’in filmlerindeki müziklerden kullanmak istediğini dile getirir. Bunun üzerine Poster bu müziklerin kayıtlarını bulabilmek için kıta değiştirmesi gerektiğini fark eder… Ve kendini Kalküta’da bulur!
Diğer yönetmenlere nazaran Anderson’la daha özel bir ilişkisi olduğunu dile getiren Poster, filmlerin müzikal tonlarını belirlemeye ve hangi parçaları kullanacaklarına karar vermeye daha senaryo henüz ortada yokken bile başladıklarını da ifade etmiştir. “The Royal Tenenbaums” böyle ortaya çıkmıştır mesela: Filmin en ufak bir özeti bile daha yazılmamışken ve Anderson’ın elinde başkarakterlerden Richie Tenenbaum’a dair sadece bir paragraflık bir tanım varken, Anderson ve Poster filmin hissiyatı hakkında konuşmaya başlar ve İngiliz öncü punk grubu The Clash’in “Police and Thieves” şarkısını soundtracke ekleyerek filme punk rock türünün çiğ, öfkeli ruhundan şırınga ederler. Benzer bir durum da “Life Aquatic with Steve Zissou”daki Brezilyalı müzisyen Seu Jorge’nin seçilmesinde yaşanmıştır. Anderson’ın filmi için aklına gelen uçuk fikir şuydu: “’Pelé dos Santos karakteri güverteye çıkar ve Portekizce bir David Bowie şarkısı söyler.” Bu absürt buluştan yola çıkarak Poster ve Anderson “City of God” filmiyle (kısmen) ünlenmiş, Brezilyalı sanatçı Seu Jorge’yi bulurlar ve kendisine 13 adet Bowie şarkısını Portekizce söyletirler.
Poster’la ilişkisinin ışığında, yönetmenin Ohio, Amerikalı Mark Mothersbaugh’la ilişkisi bundan da bir adım ötededir. Aslında Mothersbaugh, Devo isimli öncü new wave[1] grubunun kurucu üyelerinden birisi ve vokalisti/klavyecisi olarak kariyerine başlamış, ardından birçok TV dizisine (mesela dünyaca ünlü “Rugrats” veya “Felix the Cat” çizgi filmlerine), video oyununa ve filme müzik hazırlayan bir besteci olarak çalışmıştır. Mothersbaugh’un bu alandaki kariyerini incelediğimizde, Anderson’ın filmlerindeki müzikal yaklaşımı ve Anderson’ın onu neden tercih ettiği belirginleşiyor. “Rugrats”, “Breakman’s World”, “Sabto Bugito” ve “Clifford the Big Red Dog” gibi çocuk programlarının müziklerinin yanında “Super Mario World” TV dizisinin tema şarkısı gibi kayıtlar, Mothersbaugh’un Devo’daki alaycı, kinayeli müzikal yaklaşımının başka bir izdüşümü adeta. Mothersbaugh da Anderson gibi çocukluğa, gençliğe ve bu dönemlerin saflığına özlem yüklü duygular besleyen ve dolayısıyla da bu dönemlere ilişkin eğlenceli, mizahî müzikler yapan bir sanatçı. 70’li yıllarda “de-evolution” yani İngilizcede “ters, geriye dönük evrim” anlamına gelen bir kavram türeterek insan türünün evriminin durduğunu, aksine, artık geriye dönmeye başladığını iddia eden ve mizahi bir şekilde bunu müziklerinde işleyip gruplarının ismini bile bu kavramdan türeten Mothersbaugh’un, çocukluğun naif hissiyatına dönmek istemesi ortadadır.
İkilinin ilk ortaklıkları 1996 seneli “Bottle Rocket”ta olmuştur. Martin Scorsese’nin 1990’lardan favori on film listesine de giren ama gişede bir başarı yakalayamayan bu suç-komedi filmi zamanında, Anderson’la tanışmalarını şöyle aktarıyor Mothersbaugh: “Sony’nin müzik departmanında çalışan Pam Lillig beni çağırdı ve ‘Bu adamı daha tanımıyorsun ama filmini mutlaka görmen lazım. Bir film bestecisine ihtiyacı var ve prodüktörlerin gösterdiği hiçbir müzisyeni kullanmak istemiyor,’ dedi. Ben de kalkıp Santa Monica’daki ön gösterime gittim. Biliyorsunuz, çocukların bedava yemek yiyip filmi izledikten sonra fikirlerini söyledikleri bir gösterim burası. Çocuklar yemeklerini yediler ve filmin ortasında çıktılar. Wes birkaç gün sonra bana şöyle dedi: ‘Biliyor musun, Mark, bana şu ana kadarki film gösterimleri içinde en çok kişinin çıktığı filmin benimki olduğunu söylediler.’ Ama ben ise geçici müzikle dahi olsa izlediğim filmin sahibinin orijinal bir sesi ve günümüze yönelik ilginç bir perspektifi olduğunu anlamıştım.”[2] Tanışmalarını müteakip Anderson’ın işitsel ihtiyaçlarını ve tematik tercihlerini çok iyi kavrayan Mothersbaugh, ona daha ilk filminden tüm istediklerini verir: pes sesli enstrümanlar yerine tiz seslere dayalı tezeneli aletler, çanlar, flütler, pikololar ve bu enstrümanlardan çıkan, neşeli, hayatın tesadüfî habisliğine gülümseyerek cevap verdiren, oyun hissiyatlı besteler.
İkilinin bir sonraki ortaklığı, Amerikan “teenage” tayfasının mikro evrenine giren ve eleştirmenlerce en önemli Wes Anderson filmi olarak kabul gören “Rushmore”, incelikli ve zekâ ürünü kurgular ve esprilerle, sevimli, göndermeleri derinlerde, betimleyici, eleştirel ve ufuk açıcı bir film –ve makalenin başında dile getirdiğimiz şekilde, nostalji yüklü. Film için dışarıdan seçilen parçalarda, asi müzik türü rock ’n’ rollu takım elbise ve kravatlarla icra eden 60’ların British Invasion[3] gruplarının tercih edilmesi pek tabii ki bilinçli bir hareket: Ana karakter Max Fischer’da benzer bir üslup görmüyor muyuz? Dışarıdan bakınca yaşına göre oldukça olgun gözüken, hatta yetişkin bir öğretmene aşk oyunları oynayan bu karakter, Anderson’ın çocukluk ve gençliğin saflığına ve yaratıcılık duygusuna yönelik sempatisinin bir dışavurumu gibi. Mothersbaugh’un bu şarkılar arasına serpiştirdiği enstrümantal besteleri de aynı izlekte. Filmin açılışında çalınan “Hardest Geometry Problem in the World” bestesi, bizi bu klasikleşecek Anderson filminde neler beklediğine dair hazırlıyor: muzip, kurnaz anti-kahramanlar, absürt durumlar, Bill Murray tarzı mizahî kayıtsızlık (İngilizcede “deadpan”) anları ve gençlik enerjisi ve yaşam sevgisi dolu, hüzünlü, keyifli hikâyeler. Şundan da bahsetmeden geçmeyelim: Mothersbaugh’un besteleri (ve tabii ki Anderson’la Poster’ın 60’lardan rock ve folk şarkıları seçkisi) günümüzde geçtiğini düşünmemiz beklenen bu filmde ayrıca sürpriz bir “zamansızlık” hissi yaratarak filmi “zamanlar üstü” bir konuma taşıyor.
2001 tarihli “The Royal Tenenbaums” sinema ötesi anlatım tekniklerini de içermesi açısından ilginçtir. Filmde hiç gözükmeyen Alec Baldwin’in sözlü anlatısı bize biteviye eşlik eder. Bu anlatı sinematografiyi edebi bir edaya büründürse de bir başına atmosfer yaratmada yeterli değildir. Müzikle edebiyatın tepkimeye girerek usta oyuncuların canlandırdığı karakterleri adeta bir bildungsromanda olabilecek şekilde perdeye taşıması anlatısal ve özgün bir sinema dili yaratmakta etkili olmuştur. Buna kahramanların çocukluk ve gençlik çağlarındaki dönem fasadları da eklenince zaman zaman nostaljiden destek alan ve müzik ve edebiyatı bir arada kullanan güçlü bir sanatsal sentez ortaya çıkabilmiştir. (Filmin edebiyat ve müzikle yoğrulmuş olmasını teyit edercesine özgün hikâyeyi kaleme alan Owen Wilson ve Wes Anderson’ın senaryo dalında Oscar’a aday gösterilmiş olması da bu yorumlarımızı destekler mahiyettedir.)
Mothersbaugh’un “The Royal Tenenbaums” için hazırladığı müzikler ve kurguya uyumları “Rushmore”dan bir adım ileride gibidir. Kaldı ki Mothersbaugh’un filmin çekimi hakkında söylediklerini değerlendirdiğimizde, bu bir tespitten gerçeğe dönüşmektedir: “Wes harpsikordlara bayılır. Larchmont Bulvarı’nda orkestralara harpsikord kiralayan, huysuz bir yaşlı kadın vardı. Wes ve ben o kadının dükkânına birlikte gidip bütün klavsen ve harpsikordları denerdik. Filmin çekimlerinin başlamasına yakın, birlikte o kadar uzun süre çalışmıştık ki, o, filmi çekmeye başladığında ben de ona filmin müziklerini göndermeye başlamıştım. Wes filmi yönetirken, birçok sahnede kulaklığında müzikleri dinliyordu.” Bunun sonucu olarak da “The Royal Tenenbaums”da müziksiz sahne çok seyrektir ve müzikler de bir eski sinema geleneğini andırırcasına “duvardan duvara” gibidir neredeyse. Mothersbaugh’un besteleri (ve dışarıdan tercih edilen şarkılar) filmin tematik yaşam ve ölüm çatışmasına benzer bir tonlamayla eşlik eder: Filmin müzik yelpazesinde kimi parçalar (mesela kendisi de 2003 yılında intihar edecek olan Elliott Smith’in “Needle in the Hay” isimli şarkısı) Luke Wilson’ın karakterinin intiharına eşlik edecek kadar kırılgan bir güzelliğe sahipken başka anlarda hayatı kutlayan, majör gamda parçalar bulunmaktadır. İlk bakışta bir çelişki ve anlam bütünsüzlüğü yaratması beklenen bu estetik yaklaşım, Anderson sinemasının nihai özelliklerinden biri haline gelir çünkü Anderson burada bütün iyilik ve kötülükleriyle sadece hayatı kutlamamaktadır –hayatla beraber edebiyat, müzik ve sinema sanatları da kutlanmaktadır. Filmin başında, karakterlerin tanıtıldığı sekansa bir kez daha bakın: Luke Wilson’ın karakteri sinemanın dördüncü duvarını yıkarak, Brecht-yen bir hareketle seyircinin fotoğrafını çeker. Anderson, gelenek bozan öncülleri Ingmar Bergman veya Jean-Luc Godard gibi izleyicisinin varlığını teyit ederek bunun bir sinema filmi olduğunu daha en baştan bizlere belletir ve filmde göreceğimiz her türlü absürtlüğün (gerçekliğe uymayan trafik kazaları, yaralanmalar vs.) ve muzip uyumsuzluğun bu evrene ait olduğunun altını çizer. Bu evrenin oluşumunda Mothersbaugh’un eklektik müzikleri (ve seçilen diğer parçalarla olan uyumları) oldukça etkindir.
“Mark, bu tekne ve bu adamlar… Jacques Cousteau’nun kaybeden hali gibiler. Jacques Cousteau’nun yakaladığı finansal başarıyı elde edemedikleri ve 70’lerde bu işe başladıkları için hâlâ aynı aletleri kullanıyorlar. Merak ediyorum, gemiyi satın aldıkları zamanki aletleri kullandıklarına göre, nasıl bir klavye kullanırlardı?” Anderson, “The Life Aquatic with Steve Zissou”nun çekimleri ve müzik düzenlemeleri başlamadan önce Mothersbaugh’a bu soruyla gelerek beyin fırtınasını başlatır. Bunun üzerine besteci de bodrum katına inerek Devo zamanlarında kullandığı, vintaj bir Oberheim klavyesi çıkarır… Ve işte Anderson bu filmi için de geçmişe yönelik özlemini muzip müziklerle birleştirmeyi burada da başarır. Mothersbaugh Devo’da post-punk ve new wave türlerinin deneysel özgürlükleri dâhilinde icra edebildiği elektronik dokunuşları “The Life Aquatic with Steve Zissou”ya eklemleyebilmiştir. Filmin DVD ekstraları içinde Mothersbaugh bu klavyede oluşturduğu ufak, sevimli melodileri anlatmaktadır.
Birçok film izleyicisi ve eleştirmenin Anderson sinemasına getirdiği eleştiriler genellikle bir noktada birleşir: Filmlerde içsel bir havailik/hoppalık yaratabilmek için özden/esastan vazgeçilerek forma yönelik zorlamalar sıkça gözümüze sokulur ve bunun sonucu olarak da zihnimize fazla bir faydası olmayan, süslü bir şeker yemiş gibi hissederiz filmin sonunda. Farklı şekillerde sıkça yinelenen bu tespitin filmlerde yer yer haklı çıktığını kabul etsek de her bir estetik müdahalenin eninde sonunda filmin yegâne amacına ve alt metinlerine hizmet ettiklerini savunuyoruz. Bu noktada Anderson’ın film müziği zekâsı konusunda isminin Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Jim Jarmusch ve Cameron Crowe gibi üstat müzik düşkünlerinin yanında anılması gerektiğine inanıyoruz. Bu yönetmenin matrak ve aynı zamanda hüzünlendirici sinemasının hayata edebi bir ayna tuttuğunu ve varoluştaki güzel şeylerin özellikle altını çizdiğini gözlemiyoruz. Bu amaca hizmet etmesi için seçtiği parçalar ve bestelettiği müzikler de evinin ardındaki garajda yeniden keşfedilmeyi bekleyen kutu kutu eski plaklardan, arkadaşlar arasında elden ele gezen çekme kasetlerden geliyormuş gibi tınlıyor. Bu hissiyat da onun yaratmak istediği sinema evreni içinde muazzam bir tema bütünlüğü yaratıyor.
[1] New Wave: Özellikle 70’lerin sonundan 80’lerin ortasına kadar popüler olmuş, punk rock etkili, elektronik müzik ve diskodan esinler barındıran rock müzik alt türü.
[2] http://lwlies.com/articles/mark-mothersbaugh-on-working-with-wes-anderson/
[3] 1960’ların ortasında İngiliz pop ve rock gruplarının Amerikan sahnesini ele geçirdiği dönem.
